La tecnica del collage nella prima metà del 900

 

Hannah Hoch, Over the water, 1943

Mentre morivo di caldo e di disperazione ho deciso di articolare per filo e per segno (non è vero) un percorso che va dal 1912 con il celebre dipinto/collage Natura morta con la sedia impagliata di Picasso, al collage realizzato per il manifesto della quarta mostra dell'Independent Group Che cosa rende così diverse e attraenti le case di oggi? di Richard Hamilton nel 1959.

Un po' di storia

Prima di tutto gli anni 12-14 del 900 furono assai importanti per le avanguardie. Nuove forme di pittura come l'astrattismo e il collage ruppero con la pittura di rappresentazione, e nuove forme di oggetti come le costruzioni e i readymade sfidarono la scultura figurativa e la stessa centralità del corpo umano, ora sostituita da nuove esplorazione dei materiali industriali e di prodotti commerciali. In sostanza, ad influire fortemente l'arte del 900 furono la rivoluzione industriale e la mercificazione della vita quotidiana. 

1912: Natura morta con sedia impagliata, Pablo Picasso

La distinzione tra visivo e tattile nelle opere di Picasso si fece assoluta e sinteticamente espressa in quest'opera, alla fine del cubismo analitico (fase precedente, opera suggerita: Ritratto di Henry Kahnweiler, 1910). 

Picasso avviò il procedimento del collage con quest'opera. Con questo sviluppo, chiamato papier collé, l'intero vocabolario del cubismo cambiò di colpo. Al posto dei piani inclinati, fluttuanti e gravitanti verso una sezione della superficie dell'opera (es: sempre Ritratto di Kahnweiler) ora c'erano carte di varia forma e figura: ritagli da giornali, etichette di bottiglie, partiture musicali, pezzi di disegni riciclati. Questi pezzi, oltre a sottolineare la condizione frontale della superficie, dichiarano che essa è anche sottile come un foglio. Così, incollando una corda intorno a una tela ovale, Picasso creò una piccola natura morta che sembra allo stesso tempo inserita nella cornice scolpita di un normale quadro, quindi messa in rapporto al campo verticale del nostro piano visivo. 

Visivamente, tuttavia, le operazioni di papier collé di Picasso vanno oltre la pura letteralità. Il gioco visivo di tale rovesciamento di figura e sfondo è stato anche un carattere del cubismo analitico, ma il collage andò oltre l'aspetto iconico (inteso in questo caso come messaggio affidato all'immagine).

Pablo Picasso, Violino, 1912

I pezzi che compongono il collage sono invece intesi come simbolici, segnando così la rottura con la rappresentazione basata sull'apparenza. Un esempio chiave è anche Violino del 1912, dove il pezzo di giornale sta per sfondo in rapporto alla figura del violino, ritagliando due pezzi di una stessa pagina di giornale. Una fa da corpo e l'altra fa da sfondo.

Il classico: il paradigma

Secondo il significato semiotico di paradigma, ogni metà della coppia prende significato non significando l'altra, ovvero sono opposte. La manipolazione di questa coppia indica che ogni elemento dell'opera vuole significare di essere in funzione di un insieme di contrasti negativi. Il significato di uno è in contrasto col significato dell'altro.

La cosa che è più radicale nell'opera di Picasso è il suo rifiuto dell'icona a favore del gioco di mutazione senza fine del "simbolo".

Aggiornamento:

L'interpretazione del collage di Picasso è, nel contesto della storia dell'arte, un campo di battaglia in cui diverse parti della discussione precedente si sono opposte l'una all'altra. Picasso ha l'atteggiamento di fare il nuovo, tra giornalismo e giornali: questa posizione lo lega a un attacco contro il medium da belle arti della pittura a olio e delle sue pretese. La condizione altamente instabile del giornale lo condanna fin dall'inizio alla transitorietà, mentre le procedure di stendere, spillare e incollare pezzi di carta assomigliano ai modi del design commerciale più che ai protocolli delle belle arti.

Picasso assume dei valori "bassi" e "moderni" del giornale. Secondo alcuni commentatori, egli sfrutta questo materiale in modo principalmente politico. Ritaglia colonne di giornali per poter leggere gli articoli scelti, molti di questi si riferivano alla guerra dei Balcani. Egli mette in contatto il lettore/spettatore con una realtà politicamente tesa nei Balcani o che, diversamente, presenta al lettore/spettatore una sorta di discussione animata in un caffè parigino dove vanno i lavoratori per leggere le notizie del giorno, non potendosi permettere l'acquisto di un giornale; o, ancora, che Picasso separa l'intenzione cacofonica del giornale e usa il collage come "controdiscorso" che avrebbe il potere di ricomporre le storie separate nel racconto coerente della manipolazione del campo sociale da parte del capitale. 

Capito? Io no, ma andiamo avanti.

1914: Manifestazione Interventista, Carlo Carrà

Il collage come tecnica fu utilizzato principalmente dai Futuristi in una serie di tentativi contraddittori del movimento di fondere la sensibilità avanguardistica con la cultura di massa. Manifestazione Interventista di Carrà è un esempio centrale dell'estetica futurista che raggiunse il suo momento culminante prima della guerra. 

L'opera contiene tutto ciò di cui il Futurismo era più coinvolto: l'eredità della pittura divisionista, la frammentazione cubista dello spazio percettivo tradizionale, l'inserimento di giornali e materiali prelevati dalla pubblicità, la suggestione cinestetica (cinestesia: sensazione provocata dal movimento) attraverso una dinamica visiva resa dalla costruzione del collage sia come vortice sia come matrice di linee di forza che si incrociano e si contrappongono, e infine la giustapposizione della dimensione fonetica del linguaggio con i suoi significanti grafici.

L’azione fonetica del linguaggio in Manifestazione Interventista è in quasi tutti i casi onomatopeica: Carrà imita i suoni delle sirene, gli stridii dei motori, le urla delle persone. La giustapposizione di slogan di guerra antitedeschi con materiale pubblicitario trovato o la concatenazione di dichiarazioni patriottiche con frammenti musicali, continuano la tecnica del collage cubista ma trasformano questa estetica in un nuovo modello di istigazione e propaganda della cultura di massa. La sua celebrazione della guerra è ulteriormente registrata nei colpi di tamburo evocate dalle parole ‘Zang Tumb Tumb’ (una raccolta ti ‘parole in libertà’, realizzata tramite variazione espressive tipografiche e ortografiche e un’organizzazione spaziale destrutturata). 

Combattente della Prima Divisione, Mosca, Kasimir Malevič

Sempre nello stesso anno, il pittore russo Kasimir Malevič si concentrò su un aspetto particolare che l'aveva colto nell'estetica del collage del cubismo sintetico, cioè la discrepanza di scala e di stile che esso permette. 

In opere come Mucca e violino (1913), un piccolo realistico profilo di una mucca sembra l'immagine ritagliata da un'enciclopedia per bambini, dipinto sopra un violino più grande, quest'ultimo dipinto sopra a delle figure geometriche colorate di diverse grandezze. 

Kasimir Malevič, Mucca e violino, 1913

Il pittore poco dopo ritenne l'assurdità di queste giustapposizioni insufficienti per cogliere l'aspetto pittorico in quanto tale, quello che lui chiama il grado zero della pittura. Termina questa prima fase con due tentativi, il primo consisteva nella semplice iscrizione di una frase o un titolo al posto della rappresentazione degli oggetti nominati; il secondo consisteva nel collage di oggetti reali come un termometro o un francobollo, che trasformavano il quadro in una busta, come in Combattente della Prima Divisone, Mosca. L'opera diventa una specie di contenitore. 

In entrambi i casi l'enfasi ironica è posta sulla tautologia: ovvero l'unico segno puramente trasparente è quello che si riferisce all'oggetto in sé. Il termometro è semplicemente un termometro.

1919 - 20: Il fotomontaggio dadaista

Con la fiera Dada del 1920, annunciata come fiera e non come mostra, era una parodia delle fiere di merci. I dadaisti sottolinearono la loro intenzione di cambiare radicalmente sia la struttura dell'esposizione sia gli oggetti d'arte di essa.

Dada costruì un modello di antiestetica, contro il richiamo dell’universalità dell’esperienza umana che assimila l’estetica alla mistica, Dada enfatizzò le forme estreme di secolarizzazione politica della pratica artistica. La maggior parte del gruppo berlinese si legò alla sinistra. 

La simultaneità di oggetti, immagini e superfici dei primi lavori di alcuni di loro (andati perduti) è di ispirazione cubista. Ma questo primissimo fotomontaggio berlinese è esplicitamente concepito come derisione dell'approccio estetico e apolitico del Cubismo al potere emergente dell'immaginario di massa. 

Dopo questa fase iniziale, nel 1919 iniziarono a produrre i primi progetti di fotomontaggio. Questi erano paralleli ai fotomontaggi dell'unione Sovietica, come quello di Rodsčenko. Benché entrambi rivendicassero l'invenzione del medium, il fotomontaggio nasce intorno agli anni 90 dell'800 come tecnica pubblicitaria. Tuttavia, nel loro primo testo sul montaggio, Höch e Hausmann si riferiscono ai modelli popolari di combinazione e trasformazione delle immagini come fonte di ispirazione, così come anche le cartoline dei vecchi soldati. 

Taglio con coltello da cucina, Hannah Höch

 

L'intera gamma di ambiguità tecniche e strategiche che formano questo montaggio è evidente. Da una resa narrativa ironica a un dispiegamento puramente strutturale del materiale testuale. La narrazione iconica consiste in un inventario dettagliato di figure chiave della Repubblica di Weimar (figure politiche e culturali), tutte disseminate sulla superficie secondo il principio di distribuzione non gerarchica, non compositiva e aleatoria, mescolati a rammenti testialo che invocano le sillabe "dada". 

Ad essere di vitale importanza in questo periodo è la scoperta del ruolo della fotografia nel mondo visivo come risultato della crescente diffusione di immagine fotografiche nella cultura di massa. Così come il fatto che la loro sia una produzione non semantica di significato intesa a distruggere l'omogeneità testuale.

Il fotomontaggio rappresenta il desiderio condiviso di costruire un nuovo tipo di oggetto d'arte, effimero, che non pretende ne una forza innata ne un valore trans-storico, che si colloca invece in una prospettiva di intervento e di rottura. L'obiettivo è di realizzare arte con il medium stesso della cultura di massa invece che al di fuori o in opposizione ad esso.

1932: Il collage informativo di John Heartfield 

Il Fotomontaggio sviluppò nella Germania di Weimar una gamma di opzioni che portò i suoi autori in diversi direzioni. Nel caso di Hausmann l'enfasi fu sempre più testuale, con il soggetto centrale smontato in frammenti fonetici e grafici. Invece per la Höch, la centralità dell'immagine nella sua opera sostituisce le frammentazioni strutturali che caratterizzano la disgiunzione degli elementi testuali, a vantaggio di un tipo di fotomontaggio sempre più omogeneo, in cui solo due o tre frammenti formano figure enigmatiche.

Hannah Höch, Flight, 1931

John Heartfield abbandonò presto quella che criticò come la dimensione "avanguardistica" del modello estetizzante del fotomontaggio, a favore di un nuovo tipo di fotomontaggio di intervento comunicativo.

Il significato del saluto di Hitler, John Heartfield

In quest'opera rende evidente il bisogno di sviluppare progetti culturali in strategie di opposizione e di resistenza. Hitler è rappresentato come una figura in miniatura che sta davanti a un'altra figura anonima enorme che gli passa dei soldi da dietro, e il "saluto" di Hitler sembra una parodia del vero saluto. 

L'alogismo, lo shock e la rottura delle opere precedenti vennero scartati come scherzi come scherzi troppo borghesi e avanguardisti. La posizione anytiartistica era vista come atto di pura opposizione alla sfera politica borghese e un modello di cultura già sorpassato. Il compito specifico assegnato al fotomontaggio fu il fornire al pubblico di massa immagini didattiche di informazione e politicizzazione.

Heartfield e Klutsis diventarono con il fotomontaggio i primi membri dell'avanguardia a invocare la propaganda come modello artistico. Propaganda implica manipolazione, politicizzazione e una strumentalità pura che annuncia la distruzione della soggettività.

1947-49: Paolozzi e Henderson, Neobrutalismo

In Gran Bretagna, nel dopoguerra, ci fu un gruppo di artisti che avevano il bisogno di un ritorno alle questioni basilari, a cui si rispose con un interesse non per l'animale (come per il primitivismo) ma per l'oggetto così come veniva trovato, come evidenziato nei materiali grezzi e nelle strutture a vista di alcune architetture, nelle opere di artisti come Nigel Henderson e Eduardo Paolozzi. Questa pratica multiforme fu presto soprannominata Neobrutalismo, riconoscendo l'estetica del grezzo.

Il Brutalismo era più che uno stile: "la sua essenza è etica", sostenevano gli Smithson. Il Brutalismo cercava di far fronte a una società caratterizzata dalla produzione di massa e di estrarre una poesia grezza dalle forze confuse e potenti in atto. Era una ricognizione comparativa di ciò a cui il mondo del dopoguerra veramente assomigliava.

La sua caratteristica principale era la sua "cattiveria" estetica. Una delle cose che ispirò Henderson furono le condizioni di vita desolate del dopoguerra, da lui documentate in fotografie. 

Ero il giocattolo di un uomo ricco, Eduardo Paolozzi, 1947

Un elemento centrale per il Brutalismo fu Eduardo Paolozzi. Sotto l'influenza di Max Ernst e Kurt Schwitters, cominciò a produrre collage già nel 1943 e presto assemblò album di ritagli dalle riviste americane. Paolozzi chiamò questi assortimenti "metafore readymade", che influenzarono profondamente i suoi colleghi quando li proietto all'ICA, un esempio di estetica dello schermo.

Quest'opera è una parodia pop-psicologica della cultura di massa del dopoguerra fatta con i suoi stessi slogan e ritagli di immagini, reinterpretati come un sogno freudiano sceneggiato. 

Schermo, Nigel Henderson, 1949

Henderson iniziò questo collage nel 49, su due pannelli (ai quali aggiunse altri due nel 1960) che mescolava, su una superficie allover, una sezione di sue fotografie con una folta schiera di immagini trovate: maschere tribali, sculture classiche, immagini porno, immagini di statue, vecchie pubblicità. L'iconografia è qui centrata sui danni provocati al corpo - quello individuale e quello politico - che il trattamento del materiale sottolinea: quasi tutte le immagini sono abrase, danneggiate.

È implicito il concetto di collage come palinsesto dell'esperienza urbana, quella che corrisponde a dispositivi come il "quadro letto-superficie", che esemplifica gli aspetti sia del materiale come trovato sia il brutale del Neobrutalismo: in Schermo le immagini sono puri materiali.

1956: Independent Group

L'Independent Group fu un multiforme gruppo di studio più che un vero movimento artistico. Discuteranno il loro fascino per i mass media e per le nuove tecnologie, e sono oggi ampiamente riconosciuto per questo precoce interesse per la cultura popolare subito dopo la guerra. 

Figure di spicco: Henderson, Paolozzi e Richard Hamilton

Come luogo di dibattito l'Independent Group passò attraverso tre formazioni orientate rispettivamente intorno all'esposizione e al design, alla scienza e alla tecnologia e infine all'arte alta-arte popolare. Inoltre, l'Independent si era interessato al collage, all'allestimento e al design. 

Parallele alle conferenze dell'Independent Group furono anche le sue esposizioni, nelle quali i membri agirono come curatori più che come artisti. Ne furono realizzare 4:

1. Crescita e forma, allestita da Hamilton nel 51. Molti proiettori e schermi furono utilizzati per creare un ambiente fotografico di strutture diverse trovate in natura. Gli elementi chiave erano l'immaginario extra-artistico, la multimedialità e il progetto espositivo come forma d'arte. 

2. Parallelo tra vita e arte, curata da Henderson e Paolozzi nel 53. Al centro c'erano il dispositivo del collage e il principio di trasformazione. Presentarono le trasformazioni della cultura in un collage spaziale di un centinaio di ingrandimenti di quadri modernisti.

3. Uomo, macchina e movimento, curata da Hamilton nel 55. Anche qui c'erano ingrandimenti fotografici, ora di corpi e di macchine in movimento, sottacqua, sulla terra, in cielo e nello spazio, a rappresentare in modo futuristico l'uomo tecnologico. Questi ingrandimenti erano montati su plexiglas, ed erano appese a telai di metallo in un labirinto che faceva dello spettatore una specie di collagista ambulante.

L'esposizione nel suo insieme era l'opera primaria.

Che cosa rende così diverse e attraenti le case di oggi?, Richard Hamilton, 1956

L'immagine emblematica della quarta mostra era questo piccolo collage, realizzato non come oggetto d'arte ma come immagine per il manifesto e il catalogo della mostra.

Come precedenti collage di Paolozzi quale Ero il giocattolo di un uomo ricco, è anche essa una parodia della cultura di massa del dopoguerra. I due personaggi in primo piano, il culturista con il lecca lecca al posto del pene e la superdotata con la lampada in testa, collegati dalla direzione del pop pene e dei capezzoli che puntano uno verso l'altro e dalle merci che li circondano. L'aspirapolvere lunga è un'allegoria del fallo. La donna sembra dominare l'ambiente, ma anche lei è una merce: sebbene possa fantasticare sul culturista è sorvegliata dal ritratto del patriarca e della sua presenza indiretta dimostrata dal giornale sulla poltrona. L'interno è invaso dal mondo esterno attraverso merci e media (tv, fumetto). C'è anche uno stemma della Ford che Hamilton inserisce come se fosse lo stemma della famiglia. Qui l'artista prevede il collegamento tra automobile, tv e merce, che sarebbe diventato poi il nesso del capitalismo consumista.

Questo costante incrocio sesso, merce e tecnologia era una costante per l'Independent Group. Introdotto da Paolozzi che subito dopo la guerra giocava con accostamenti di donne e armi, come nel collage del 47, era stato poi sviluppato da Hamilton.

Il collage stesso è diventato un procedimento industriale. Come per esempio le riviste.